Laszlo Moholy-Nagy

“Come un pittore, tipografo, fotografo, scenografo e architetto, Laszlo Moholy-Nagy è stata una delle intelligenze più creative del nostro tempo”.
(Herbert Read)
László Weisz, in arte Laszlo Moholy-Nagy, fu un pioniere delle arti visive in tutte le loro sfaccettature.
Nato in Ungheria nel 1895, dopo aver studiato legge all’Università di Budapest e aver combattuto durante la guerra nell’esercito austroungarico, nel 1919 scappò dall’Ungheria per ragioni politiche e si rifugiò in Germania.
La Berlino negli anni Venti era la più grande città industriale tedesca, ma soprattutto il centro di un intensa vitalità artistico-politica. Poco dopo la guerra, infatti, qui si svilupparono le maggiori avanguardie internazionali, tra cui l’espressionismo e il dadaismo, movimenti che miravano a spostare l’attenzione dalla pittura figurativa verso opere nelle quali linee e forme geometriche si combinavano con elementi iconografici.
A Berlino confluirono numerosi pittori come Kasimir Malevich, El Lissitzky, Alexander Rodchenko e Theo Van Doesburg, tutti artisti, insieme a Tatlin e Kandinsky, dai quali Moholy-Nagy fu particolarmente attratto, così come dalle avanguardie russe (Suprematismo e Costruttivismo). Furono questi gli spunti che fecero maturare la sua riflessione sulle infinite risorse della forma e del movimento, sulla possibilità della grande città e della tecnologia moderna. Dal 1921 in poi, i suoi dipinti si spogliarono di riferimenti, per lasciare spazio all’esplorazione del colore, della superficie, della luce e della trasparenza. L’arte divenne “qualcosa di puro, liberato da utilità e bellezza, qualcosa di elementare che può insorgere in ogni persona”.
Grazie alla conoscenza con Lucia Schultz, fotografa di talento e sua moglie dal 1922, l’artista ungherese si interessò sempre con maggior attenzione alla fotografia come nuovo mezzo artistico dalle potenzialità rivoluzionarie. I suoi esperimenti con la macchina fotografica lo portarono a creare foto-collage, giocare con le inedite vedute a volo d’uccello, con prospettive insolite in diagonale e a ritaglio, a sperimentare il processo fotografico di esporre carta sensibile alla luce, e a realizzare i suoi celeberrimi fotogrammi (una vastissima produzione che dal 1922 continuò fino al 1946).

Il fotogramma era già stato impiegato per le sue qualità intrinseche nei primi anni venti, in particolare da Christian Schad e Man Ray. Tecnicamente, Moholy-Nagy usò due metodi di produzione: il primo consisteva nel mettere gli oggetti direttamente su una speciale carta fotografica e di esporre il tutto alla luce naturale o artificiale; il secondo prevedeva l’uso della una camera oscura, grazie alla quale l’evoluzione delle forme non era più visibile in tempo reale e il risultato non poteva che essere osservato dopo lo sviluppo e il fissaggio del test.
Da un punto di vista formale, i fotogrammi rientrano nella categoria di arte astratta, poiché anche se realistici in termini di materiali di fabbricazione, appartengono ad un’estetica “non figurativa”. I materiali utilizzati sono raramente identificabili e i più variegati, organizzati in modo tale che nessun riferimento al mondo reale fosse possibile. Fulcro dell’opera moholynagyana divenne la costante esigenza di “trasformazione dell’oggetto” a partire dalla radicale sfida alle classiche norme della prospettiva sino a giungere al totale rovesciamento tonale delle stampe. Il fotogramma non è una copia, ma una trasmutazione del reale e, in primo luogo, del fenomeno della luce. La luce, invero, è l’elemento fondante e fondamentale, è la fonte che permette al lavoro di nascere. Nel saggio del 1925 “Pittura, fotografia, film”, egli ricorre al significato etimologico della parola fotografia, che significa “scrivere con la luce”: Moholy-Nagy affermò che la fotografia non riesce mai a catturare la luce reale; ha sempre a che vedere con il divario che esiste tra la percezione del tempo reale e la visione fotografica.
Nella prassi del fotomontaggio, inoltre, sono riscontrabili delle similitudini anche con le pratiche narrative del “montaggio cinematografico”, altra modalità espressiva artistica che allora iniziava ad guadagnare sempre maggiore interesse e di cui il fotomontaggio e il fotogramma era il completamento. Il film, difatti, consiste in una serie di immagini in movimento create attraverso proiezioni di luce.
Nel 1922, grazie all’incontro con Walter Gropius, entrò a far parte dell’avanguardia tedesca della Bauhaus della Repubblica di Weimar.
In tale contesto, Moholy-Nagy portò ancora più oltre la propria riflessione sull’avanguardia, nonché il suo interesse per il materiale tipografico, la fotografia e il fotomontaggio, la sua conoscenza del costruttivismo.
Proprio suo concetto di tipo-fotografia, con cui egli intende qualsiasi sintesi tra tipografia e fotografia, fu l’inizio di quello che è diventato il medium centrale della progettazione grafica in uso ancor oggi.
La tipografia è un composto di comunicazione. La fotografia è la presentazione visiva di ciò che può essere appreso otticamente, la tipografia è la resa visiva più esatta della comunicazione. Per questo, tale strumento di comunicazione deve essere il più chiaro ed efficace possibile”. Tutto ciò, però, senza dimenticare il “piacere” della visione, un’umana necessità che prescinde dall’eventuale adeguatezza funzionale della rappresentazione.
Egli partecipò attivamente in questo periodo alla costituzione dell’immagine della scuola, progettando l’identità visiva per la sua casa editrice, ove si combinano un cerchio, un quadrato e un triangolo, forme geometriche fondamentali nella progettazione del Bauhaus.
In collaborazione con Gropius, sviluppò inoltre e pubblicò la serie di 14 “Bauhausbücher” (i libri del Bauhaus), manifesto della scuola stessa.
Le idee della “Nuova Tipografia” includevano composizioni asimmetriche, l’adozione del tipo sans serif, la preferenza per il minuscolo, l’uso di fotografia, griglie, forme geometriche e l’assenza di decorazione, pur con l’utilizzo di tutti i colori possibili e senza limiti nelle disposizioni delle linee. Si sostenevano, inoltre, l’ impiego di nuove forme espressive, quali la consuetudine di porre in evidenza parti del testo attraverso il ricorso all’accentuazione del carattere mediante il “neretto” o ad una grafia ancora più marcata, piuttosto che la tradizionale soluzione del “corsivo”. Tutte esigenze funzionali, mai posizioni dogmatiche.
Sia con le sue opere, che con il suo insegnamento e la scrittura, Moholy-Nagy diede un grande contributo al rinnovamento dei modi di interazione tra sentimento e pensiero e comunicazione, presentando così uno dei modelli più completi di estetica del movimento moderno.
Dopo l’ascesa del nazismo, nel 1933, si recò a Londra, dove si dedicò quasi esclusivamente alla pubblicazione di opere sull’esperienza artistica del Bauhaus; mentre nel 1938, grazie all’aiuto di Walter Gropius, si stabilì negli Stati Uniti, in particolare a Chicago, per dirigere una nuova scuola di design, che verrà chiamata dallo stesso Mohloy “The New Bauhaus” (il futuro “Chicago Institute of Design”). L’anno successivo, nel 1939, Moholy aprì, con il supporto finanziario dell’American Container Corp, la scuola d’arte americana “The School of Design”, in cui l’artista ungherese cercò di trasmettere i concetti pedagogici del Bauhaus.
Negli anni dell’insegnamento, Moholy-Nagy rafforzò tutti i concetti di comunicazione visiva maturati nell’esperienza tedesca e divenne un precursore della cosiddetta “op art” (“optical art”), movimento artistico sviluppatosi a livello internazionale a fine anni Cinquanta, fondato sull’indagine critica dei principi della visione ottica e sulla teoria della percezione visiva, collegato anche alla cosiddetta “arte cinetica” (ossia la sperimentazione delle possibilità di moto dell’oggetto artistico).
Morì nel 1946, affetto da leucemia, poco prima della pubblicazione del suo ultimo fondamentale libro, “Vision in Motion”.
“Il design ha molte connotazioni. È l’organizzazione di materiali e processi nel modo più produttivo, in un armonioso equilibrio di tutti gli elementi necessari con una determinata finalità. Non è una questione di facciata, di semplice aspetto esteriore. Progettare è un compito complesso e intricato. È l’integrazione dei requisiti tecnologici, sociali ed economici, necessità biologiche, non senza valutare gli effetti psicofisici dei materiali, della forma, del colore, del volume, e dello spazio: è pensare alle e nelle relazioni. Il progettista deve cogliere la periferia e il centro, l’immediato e l’ultimo. Egli deve ancorare il lavoro del particolare a tutto il complesso, al generale. Il progettista deve essere addestrato non solo all’utilizzo di materiali e possedere diverse competenze, ma anche capire che il design è interrelazione tra molteplici sfaccettature, è indivisibile dal tutto, che le caratteristiche interne ed esterne di un piatto, una sedia, un tavolo, una macchina, la pittura, la scultura non sono separati. L’idea del progetto e della professione dei designer deve essere trasformato dalla nozione di una funzione specialistica in un atteggiamento di intraprendenza e inventiva, che permette ai progetti di essere visti non isolatamente ma in relazione alla necessità del singolo e della comunità. Non si può semplicemente sollevare qualsiasi oggetto dalla complessità della vita e cercare di gestirlo come unità indipendente.
[…]
In un progetto confluiscono esperienze emotive, vita familiare, rapporti di lavoro, pianificazione della città. In definitiva tutti i problemi del design si fondano su un unico grande problema: “design per la vita”. Ciò implica che non esiste una gerarchia delle arti, la fotografia, pittura, musica, poesia, scultura, architettura, né di eventuali altri campi quali il design industriale. Tutto è ugualmente valido, un opportuno punto di partenza verso la fusione delle funzionalità e dei contenuti nel design”.
(Moholy-Nagy, “Vision in Motion”, 1947)
Fonti: link, link, link, link.
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